婉君 的 震憾的人体艺术欣赏

我正在公园散步，忽然飘来一阵温馨的笑语，我回头一看原来是一对母子在玩耍。。。妈妈我比太阳高。。。

绿色心情

    今天我起了个大早，带着相机独步来到公园，风轻柔地拂过我的脸，好凉爽！身边的树叶沙沙低吟，似乎在欢迎我的到来；周围一片绿色，感觉特别好，草坪中、树枝上小鸟在嬉戏、欢歌，忽上忽下象个跳动的音符，演奏着晨曲，点缀着这片绿地。我的心情也被染上了绿色，掩盖了所有的灰调，随之明快起来，扣动相机捕捉这美的瞬间。。。。。。

      透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

      一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。

油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。

画布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。

绷画布：绷画布时应注意四点。

第一， 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；

第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；

第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；

第四，钉子间距以四公分为宜。

涂 胶：

（1）胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）

（2）涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。

有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具：

（1）画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；

（2） 画刀：画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；

（3）海绵：海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳；

（4）木炭条和固定液：木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。用卡吧布来克斯最好，国产乳胶也适用；

起草稿：在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。

宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。

墨染：当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。

罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。

罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。

罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。

到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。

受光部和暗部：形体处理的基本方法：

（1）先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；

（2）在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次；

（3）首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；

（4）暗部的塑造：他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项：

第一，画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；

第二，在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；

第三，宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中一次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。

背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的第一层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。

第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然

亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止，倒是很像欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。

第四，首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。

在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画颜色了。

第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用 “提亮” 二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：

1. 在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。

每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画过的（已罩染过）某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是像直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。

暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经最后一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。

2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。

关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。

3. 画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。

以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

光油作用：光油有两个作用。

1. 光油能协调画面的效果，使各个部位的反光度一致。

2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开，便于清洗，有利于延长作品的寿命。

现在国内商店里卖的光油质量比较差，一是容易使画面变黄，二是遇天热时光油层发粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。

光油和作品的色彩技巧是密切相关的，不同的作品效果应选择不同折光程度的光油，这对于作品的整体效果十分重要

当上光油时请注意以下几点：

1.检查一下画面是否全部干透。

2.上光油前用湿布将灰尘颉净。

3.上光时先上下涂，再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是其技术要点。

4.平放晾干。避免灰尘。

宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌握这一技术过程现将几个重点提示一下：

1.请注意胶层的配制，透明画法的胶层须是白色。只是这样它才能形成所谓“透明”效果。

2.罩染的技术，它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层，还包括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准，而是有目的为以后罩染留有余地

一般的制作程序

在谈到制作程序时，不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形

用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

2、第一遍铺色

第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。

这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。

大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。

从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。

从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造

塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。

塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。

塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。

当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。

在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造

在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。

在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。

罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。

但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。

总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。

再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染

罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。

在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

四、传统油画技法中的几大基本准则

传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。    我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。

写实油画（三）

1、先粉灰后饱和

先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。

在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。

但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。

2、先平面后体积

这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。

我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。

先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。

另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。

3、先取固有色，后找变化色

绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素，决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的，又被我们的感性和理性所认识的，所以，绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观，来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色，后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上，有利于我们把握各大色域的整体关系，使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度，而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则，可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。

这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的，有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色，比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，可以找出倾红和倾绿的色彩，甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系，这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容，也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现，就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外，先从简洁的固有色入手，可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画，从而放松其他需要简化的部分，形成大的对比关系。在这点上，我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分，如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整，色彩上几乎没多少变化。

4、先柔和后肯定

传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中，而产生一种极度的和谐之美。

在油画的发展史中，油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下，所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求，特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来，肌理便真正焕发出它自身的生命力，并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中，也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱，影响着画面的整体情绪。因此，油画的肌理与形色一样，参与着整个作品大的和谐之中。那么，在古典油画的普遍技法中，为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性，所有的步骤都是循序渐进的，因此，为了保持画面肌理的完美，一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚，不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现，因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的，每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲，事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动，改动过多，势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系，在肥盖瘦的大原则下，逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上，才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化，也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进，这种差别又不至于过大，从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。

另外，从塑造形体上讲，先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤，即从一种大感觉和印象入手，而步入理性化、深入化，最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现，即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体，再加上后阶段的透明罩染，使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此，复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调，将各种色彩细节归纳于统一的色调之中，以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定，从而获得色彩的魅力。

(一)准备材料.油画布,油画内框,图钉,白乳胶,钛白粉,复粉,大刮刀,刷子,平底盆,砂纸.

材料的挑选:

油画布的种类很多,这里就不详细的介绍了.在挑选的时候,可以在布的边缘抽一条线出来,用力扯断,优质的画布很难扯断,反之就是劣质的.尽量挑选纤维均匀,没有或少线头的.

油画内框市面也有现成的,也可以自己定做,无论如何应该具备有一个斜面.

白乳胶听说北方的和南方的在稠度上略有不同,我没有见过北方的乳胶,现在我用的是珠江的牌子,还是挺好用的,大概像酸奶的稠度(古代大师多是用天然的动植物胶,特别是兔皮胶)最好能用上兔皮胶,不过国内好像没有的买

钛白粉的好坏质量相差很远,前几年我用德国产的质量非常好(一斤大概12RM,现在那些JS都乱搞,买到的钛白粉质量总是不能让我满意.买的时候可以看一下装的袋子,就可以知道哪里产的.也有用立德粉的.但是质量性能远远不如钛白粉(在强光下会变黑).实在买不到钛白粉也将就吧.(我用立德粉都不加复粉)

复粉在建材店可以买到,很便宜,尽量买最好的.(50斤大概5块钱)

(二)制作

(1)订画框

首先是订画框,古代大师各有各的方法,在这里就介绍一种吧.先裁好画布,画布应该每一个边长都比画框长大约10CM(可根据画框的厚度酌量增减).裁好画布之后就可以开始订了,画布少疙瘩的一面就留作画面(正面),将画框有斜面的一面顶住反面调整到中心位置,稍作固定.从画布的一个短的边开始订.钉子最好钉在画框背面(漂亮一些),先把中间的一个钉子订上,再两边依次订过去,完成后用同样的方法订另外一个短边和一个长边,一边订一边拉紧.在订过程中注意画布的纤维尽量保持不要拉歪.剩下第四个边就尽量拉紧订,这是最后的机会拉紧了.边角折叠后钉在画框的背面.这个步骤就完成了

(2)刷底料

古代大师刷底料的原则是:薄涂多遍.这个原则非常重要

<1>胶层

首先,在画布上用刮刀将白乳胶均匀的薄薄的刮上一层,太稠的话可以兑点水,大概像酸奶的)等干透后用砂纸细细打磨,再刮一层.在刷底的过程中,要干透后才能再刷,每刷一层都要用砂纸打磨.画布上有线头可以用锤子轻轻敲平,实在太大的话用刀片割除.

<2>调配粉层底料

刷浅色的粉底非常有必要,油画颜料会慢慢氧化,变得更透明,底色会慢慢衬上来.不刷或者刷的底色太深都会对以后的画面产生影响,使画面变得浑浊昏暗.古代大师的粉底有很多种,有吸收底,半吸收底,和不吸收底,这里就介绍一种经济而易于操作的吸收性底吧:

钛白粉:复粉大概是1:1复粉是填充材料,画布粗的话可以放多一点,但不能放太多.加多了会裂.比例不要超过钛白粉:复粉=2:3.可以放在平底盆里用充分水融解,水不要太多,搅拌到无颗粒就可以加乳胶了(古代大师甚是用研磨器研磨).乳胶的分量我一般是略大于钛白粉+复粉+水.(乳胶多了不怕,就怕少了.少到一定的程度也会裂.那时没办法清理的,整个画布就报废了,如果喜欢吸收性强一些的可以1:1,喜欢弱的就加多点乳胶)搅拌均匀后加水调到不会太稠.这样有利于均匀底刷上画布.也不能太稀.

<3>刷粉底料

要把调配好的粉底料均匀的刷在画布上,我的方法是先倒差不多量的底料在画布上,然后用刷子先揉一揉,让画布和底料充分接触,这样有利于胶层和粉底层的结合.(要快,不能等到底料快干的时候还没收拾完就麻烦大了)然后用刷子往竖的方向扫平一遍,再横的轻轻扫一遍.这样连刷子的痕迹都很少留下.很均匀,这种方法出来的画布可以保留很好的布纹.如果不喜欢布纹的话可以刷子揉过后用刮刀往竖的方向刮平一遍,再横的轻轻刮一遍,刮的时候一定要仔细,不要留下刀痕.就可以得到很平的画布了,粉底料应该刷3~5遍,记住:薄涂多遍!!每刷一层都要用砂纸打磨.最后一遍不能打磨.

画布就制作完成了!(我个人不喜欢吸收性太强的画布,总是在制作完成的画布上再刷上乳胶:水=1:3的溶液,这样***本感觉不到吸收效果)

依托材料的选择和三大类胶的准备

首先，根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。

化学合成胶制作依托材料

化学合成胶基本上分为两大体系：乙烯和丙烯，这是两种白色的液态粘合剂，也称乳液。在法国大约有二十几种选择的可能性，它的性能各异，成分复杂。化学合成胶的性质分为两类：一类是胶性，另一类是粘合剂类。在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类，特点是无色透明、柔软，可形成有韧性的薄膜而不被溶解。注意：切勿使用胶类性质的合成胶，这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜，对画面具有破坏性。还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液，音译为：卡巴洛尔，卡巴布莱斯二种（其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代）。这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。卡巴洛尔较稠，最多可溶8倍水，可与纤维素胶合用，结实牢固，是做依托材料和调色的理想材料。卡巴布莱斯较稀，可溶4倍水，可替代光油使用，也可用于水彩画。

画布涂料剂的配制：西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份（可根据需要量多少加）混合搅拌均匀，再加卡巴洛尔1份，充分搅拌匀即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。

A． 画布制作底子的步骤：

（1） 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀，用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层；

（2） 待第一层干透，再用画布涂料剂刷第二层或第三层。涂料剂最多刷两层。注意，刷每层时如有胶液渗透到画布的背面，马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉，使只不影响画布正面的伸缩。

B． 木板上制作底子的步骤：

（1） 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层；

（2） 待第一层干透，在板的正面刷5层涂料剂，背面刷3层涂料剂。注意，每层都须干透后才可刷下一层。两面刷胶的目的是防止木板变（弓）形。

C． 纸上作画的准备：

画纸是按重量区分的，从30g到300g纸型不等。只刷一层卡巴洛尔即可作画，也可以只刷一层涂料剂就作画。卡巴洛尔具有抗油性，涂料剂属于半吸油性，可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。

动物胶制作依托材料

动物胶种类主要有皮胶，骨胶，鱼鳔胶等。中国的明胶实际上是精练的皮胶。中国，日皮的皮胶质量比法国的要好。动物胶的主要成分是蛋白质，胶里含有色素，其颜色成分有可能影响画面。选用动物胶时胶质越透明，越软越好。动物胶分块状，颗粒状和粉状几种。颗粒状，块状的胶比粉状的杂质少，质量好。动物胶吸水后膨胀，作依托材料及绘画结合剂用量不宜太多，如使用过稠，涂的太厚将会导致画布崩裂。使用动物胶适于木板上作画，如使用画布，墙面一旦受潮易损坏。

动物胶的使用步骤：

（1） 将皮胶放入冷水中浸泡24小时，使胶吸水膨胀。块皮胶70-100g+水1L，颗粒状明胶50g+水1L。注意：容器要求绝对干净，特别不能含有酸性物质，包括肥皂液，去污粉之类物质，这些物质可使胶很快变质腐坏；

（2） 煮胶，不能直接把容器放在火上煮，要放进盛水的锅里隔水蒸煮。水不要烧沸，要用文火慢煮，为了防腐、防虫，煮时可在胶液中加1/10的明矾。明矾先用水化开再加入胶水中。注意，胶水不能来回煮。 胶煮好后，取出一份加入适量的水（可稀一些）先刷一，二层；

（3） 待第一或第二层胶底干透后再刷两层涂料剂。

涂料剂的配制：西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份调匀，再加1份卡巴洛尔（这样可保持画布的韧性，因皮胶不易刷底层过多）搅拌均匀即可使用。注意：画布的底子一定要先刷动物胶，后刷涂料剂，涂料剂永远不能直接涂在依托材料上，这样可保持底子每一层衔接牢固而不脱落（在使用其他胶做底子时也是如此，先刷胶后刷涂料）。

以上的做法是不含油性的底子，还有另外一种含油性底子的做法。在煮胶过程中加入□□□□□□（原文章空缺）的亚麻仁油，要边搅拌边加油，不听地搅拌，直至胶与油完全溶为一体。涂料剂的配制是卡巴洛尔换成同量的动物胶液。其上胶方法同上。（十九世纪绘画基本上用这种方法做半油性底子，但宾卡斯先生不主张用此方法）

干酪素胶制作依托材料

干酪素是从奶酪中提取的，属于蛋白质类，乳白色，有粉状和微颗粒两种。这种胶制作的底子虽有伸缩性，吸油，但非常坚固而有韧性，古代壁画中常使用这种材料做底子。同时也可作成结合剂调色素粉画画，这是一种用于绘画的很好的材料。

干酪素胶液的调制：干酪素粉50g+温水125ml+阿摩尼亚碳酸盐（属于硷性物质，又称氨盐，可用碳酸氨代替）15g。注意，先用温水搅拌干酪素粉，同时用极少量水溶解阿摩尼亚碳酸盐，并把溶解好的碳酸盐倒入正搅拌的干酪素液体中，进行充分搅拌（效果是膨胀发起，很粘），此时再加入125ml温水搅拌，直至成糨糊状之后在加入氟化钠（起防腐作用），先用少量水溶解，再倒入胶液里搅匀。

做画底子的步骤：

（1） 取合成干酪素胶液1 份+水1-3份，刷第一层胶底；

（2） 待第一层干透后，再刷涂料剂两层。

涂料剂的配制：西班牙白粉1份+锌白粉或钛白粉1份+水1份调匀，再加合成干酪素胶液1份搅拌均匀即可使用。注意，干酪素胶液不易长期保存，可根据用量来适量调治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的种类及配制：

A． 达玛树脂：是天然树脂，产地是新西兰、菲律宾。特性：碎块状，微黄透明，属于高熔点树脂，具有较强的粘合力，溶于酒精，松节油，精练汽油，是制作光油的较好原材料，也可以配制绘画结合剂，还可以同蜡混合使用。达玛树脂制作出的光油较柔和，但年代太久会变黄，用溶解剂很难去掉，在潮湿的条件下表层会产生出兰色光泽，影响画面。

达玛光油的配制步骤：

（1） 把研磨成粉状的达玛树脂倒入干燥的容器里，记下容积的度量，然后将达玛树脂装入纱布织成的袋子里；

（2） 根据记录下来的度量，在容器中倒入二倍于达玛树脂的松节油，再把纱布袋浸泡在松节油里，容器口加盖，封好，防止松节油挥发。注意，不要加热，只需放二三天。待达玛树脂完全溶化后把杂质过滤掉即可使用。

（3） 图示：

达玛光油的制作

B． 玛蒂脂（芸香，乳香脂）也是一种天然树脂，产地是地中海，希腊。特性：颗粒状，碎块状两种，透明微黄，熔点高。其成分复杂，属于贵重药材也是用于绘画光油最好的树脂。可溶于酒精、松节油、高级燃料油等。形成的油层韧性强，光泽柔和。在受潮的条件下油层不变色，但年代太久要变黄并很难去掉。

玛蒂脂光油配制方法同上。

C． 化学合成树脂又称丙酮脂。特性：是化学合成材料，白色透明结晶体，可溶解于松节油，形成的油层比前两种树脂更亮，透明无色，对光很敏感，不粘灰尘，油层老化后也很难去掉。

丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制：

1：3的达玛油（玛蒂油或丙酮油均可）加2/3的皂化蜡搅拌均匀即可使用。

光油的使用：

上光油有两个目的，一是谐调整个画面（注意：灰暗色画面不能用亮光油，亮色调的画面不能用半光油）；二是保护画面。首要的条件必须让画面干透，否则光油渗透进画面，就无法清洗，也将导致画面色调的改变。上光油时油层要薄，要稀释，要刷匀，动作要轻快。另外使用光油的画应避免周围环境有很强的光反映。用干酪素胶，蛋胶画成的画也可用达玛油上光。

各种媒介剂的配制与应用

媒介剂又称结合剂，是由各种胶液，树脂，油和蜡等材料混合配制而成的，用于在不同的依托材料上结合色素粉，使之形成稳固的画层。不同材料特性的结合剂产生各种不同的画层。一般用于传统油画中的媒介剂主要指使用Medium(媒介质)，Emulsion(乳液)，Tempera(蛋胶乳液)等技法。Medium技法主要指含油性质的透明结合剂作画。Emulsion主要指含半油半水性质的不透明的乳液结合剂包括各种Tempera绘画技法，以上两大类又可在作画中混合使用，形成变化无穷的多层透明画法。古典绘画大师波提切利，凡-爱克，伦勃朗，提香，鲁本斯等都是出自这一体系。

关于油性与半油性半水性媒介剂的配制和使用

☆达玛油媒介剂的配制方法：（油性媒介剂，易保存）

（1） 先把生亚麻油（青油）进行氧化处理，方法：将生亚麻油倒入玻璃容器，不封口，放入一小块面包吸收杂质成分。在容器口上支起玻璃盖板使其透气，竟日晒氧化一至两星期后再过滤一次。油变得叫稠并具有一定的催干作用；

（2） 1：2达玛油1份+氧化亚麻油1份+松节油1~2份搅匀即可。

☆蛋胶乳液结合剂的配制方法：（半油半水性乳液，不易保存）

鸡蛋液是一种天然胶，蛋清中含水80%，蛋白质12%，还有一些动物酸，蛋黄中含水50%，油17~38%，蛋白质15%，还含有少量的黄色素。

A． 整蛋结合剂：（半油半水性）

（1） 把鸡蛋黄上的胚胎（一个小黑点）去掉，打匀，并放6滴桂竹香油防腐；

（2） 鸡蛋液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加1~3份水进行充分搅拌。注意，鸡蛋液须朝同一方向打，边打边逐渐依次加入其他成分。

B． 蛋清结合剂：（含水性）

只用蛋清，打匀后倒在一块海绵上，挤入容器里，滴几点桂竹香油防腐。作画时加1/3至1/4的纤维素胶液。注意，纤维素胶越加多蛋清画的性能就越少。

C． 蛋黄结合剂：（含油性）

蛋黄打匀，加点桂竹香油，作画时可加达玛油或纤维素胶液。

☆干酪素胶乳液结合剂的配制方法：（半油半水性乳液，较易保存）

这种乳液可代替蛋胶乳液结合剂使用。加水多少取决于作画需要的稀释程度，水最多加至三份。注意，当水和松节油挥发后乳液变稠时，如需要稀释须先加入适量松节油，搅拌均匀后再加水搅拌。

干酪素胶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份充分搅拌，即可调色素粉作画。

整蛋结合剂的制作图示：

☆纤维素乳液结合剂的配制：（半油半水性乳液，易保存）

（1） 纤维素粉1份+25倍水，搅拌成糊状胶液放8-24小时；

（2） 纤维素胶液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份。进行充分搅拌后即可使用。

☆聚乙烯醇（107胶）乳液结合剂的配制：（半油半水性乳液，易保存）

（1） 聚乙烯醇1份+适量水，把容器放在水锅里蒸煮，加热溶合；

（2） 聚乙烯醇溶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌溶合后可根据作画需要加适量水1~3份，充分搅拌后即可使用。

☆乙烯乳液结合剂的配制：（半油半水性乳液，易保存）

乙烯1份+氧化亚麻油半份+达玛油+半份1份搅拌均匀即可。画面效果有一定的光泽，属于，亮光类结合剂。

☆丙烯乳液结合剂的配制：（半油半水性乳液，易保存）

方法同上。区别：画面效果没有光泽，为半光类结合剂。

以上凡属乳液结合剂从外部看是乳状混合液，从内部看仍是一种分离状，但其中一种液体在起主要作用，另一种则形成微小颗粒状。因此油加水与水加油是不一样效果的。把水加入油里，形成油包水的状态。这种做法油性少，越加水越干的快。相反，把有加入水里则形成水包油，油性强，越加油越稀释，流动性强，干 的较慢。一般在二者的混合技法作画时，用Medium油性结合剂调各种颜色画暗部或中间调子，用乳液（emulsion）调白色粉画亮部，可略加一点冷色或暖色塑造形象。二种结合剂在同时使用时注意：先用Medium含油性结合剂铺调子，在油性底未干时可用Emulsion含水性结合剂画。当再次反复画时必须等含水性结合剂干透才可用Medium含油性结合剂在上边罩染，经过多次反复可得多层透明效果。

关于蜡质媒介剂的配制和使用

用蜡作画最早出现与古希腊，罗马及法老时期。这种材料坚固稳定，适合与壁画，木板及其他硬质依托材料，具有抗潮性，对光不敏感，画面效果是灰暗半亮性质的。用蜡做媒介剂使颜色能保持稳定，鲜艳。蜡与水，蜡与油，蜡与蜡都须在加热条件下相溶合，因此而产生出各种不同性质特点的媒介剂及绘画技法。

一般用于绘画的蜡是蜂蜡（属于动物蜡），它是从蜂窝中提取的，经过滤，去色并用蜡酸，酒精及碳原子等化学物质处理，成分较复杂，一般能找到的成品乳白色块状，较柔软细腻。可在63(C下溶化。对热蒸汽敏感， 可在加热中溶于松节油，高级汽油和水，可配制成乳液结合剂用于冷画法。也可以同其他种类的蜡混合用于热画法。还可以同达玛油，卡巴洛尔等相混使用或作为半光油使用。

另一种可用于绘画的蜡是卡尔努巴蜡（属于植物蜡）又称巴西棕榈蜡，是从埃及棕榈树叶中提取的，制作成分复杂，这种蜡质地很硬，光滑，淡黄色，碎片状，可与蜂蜡在加热中相溶合。熔点为85(C，温度稍偏低即刻凝固，非常坚固，画成后可抛光。

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要（三）

☆乳化蜡结合剂的配制：（半蜡半水性乳液，易保存）

（1） 蜂蜡30g+水250ml，用蒸煮法使蜡与水相溶之后再加入15g阿摩尼亚碳酸盐防腐。先用少量水溶解后倒入蜡液中搅拌均匀；

（2） 冷却后的合成乳化蜡液3份+卡巴洛尔1份相混合调色素粉作画。也可同纤维素胶，干酪素胶，皮胶，乳胶等合用，用量与卡巴洛尔相同。

☆皂化蜡结合剂的配制：（半蜡半水性乳液，易保存）

（1） 蜂蜡1份+松节油3份，仍用蒸煮法，但在蒸煮过程中要把盛有松节油和蜂蜡的瓶子盖严，以防松节油挥发，待蜡溶化后再打开盖冷却；

（2） 作画时需要达玛油1份混合调色粉使用。注意，松节油也可与四种胶相溶合使用：皮胶，乳胶，干酪素胶，纤维素胶。

☆热蜡画作法及步骤：

（1） 蜂蜡8份+卡尔努巴蜡1份+1：2达玛油1份，都混合在金属容器里加热，使之溶解成蜡液；

（2） 将各金属小瓶放在铁板上，下边放电炉加热，将热蜡液倒入小瓶中调作画时所需的色素粉若干种。几种色素粉配备几个瓶子。每一瓶中配备一支画笔调色；

（3） 热蜡画的依托材料可用木板，金属板，画布或把画布粘在板上均可；

（4） 在作画时可利用加热的铁板作为调色板调色。如需要稀释可用松节油调色。在画面上可用吹风机吹热风边化蜡边造型。也可在画布或画板后架设红外线灯，从画背后加热处理画面。也可用特制通电调温的调色刀来作画。

关于水质媒介剂的配制和使用

此类水质结合剂适合于水粉与水彩画技法。

☆纤维素胶结合剂的配制：

纤维素来自木制的原材料，一般有两种特性用途：一是有渗透力的胶性；一中比胶性弱的粘合剂。后者比较柔软，流动性强，只起在画面上固定色粉的作用，可作为透明色的结合剂。现在纤维素胶已替代皮胶使用，它呈透明无色液态状，干后不收缩，还有一种未经水调和过的，呈白色粉状，易于保存。

纤维素1份+25倍水调解，存放8小时。作画时可加入5%~10%的卡巴洛尔，也可根据作画需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快，加乙烯干慢。

☆阿拉伯胶结合剂的配制：

这是非洲沙漠中的一种阿噶西亚树中提取的树脂，属于植物胶类。特性：透明无味，碎块状微黄色，溶于水，不溶于酒精。吸水性很弱，只能吸收2—3倍的水。不能同矿酸类，铅白等色粉混合。

步骤：

（1） 把阿拉伯树脂研磨成粉状，取1份胶粉放入容器里，用2倍沸水冲开并浸泡几个小时后经过滤。注意，次胶不能用蒸煮法，否则会破坏性能；

（2） 混合胶液1L+硼砂6g防腐（先用适量的水溶解硼砂）搅拌均匀即可调色粉作画。

☆西黄蓍胶结合剂的配制：

西黄蓍胶是从草本植物中提取的，西黄蓍胶在中国东北又称蛐蜒草，是一种草药。西黄蓍胶有粉状，片状两种，微黄色或白色，透明无味，吸水膨胀，比阿拉伯胶更柔软透明。

步骤：

（1） 胶粉1份+酒精几滴+温蒸馏水10倍，搅拌后浸泡约10小时；

（2） 在胶液中再加温蒸馏水14倍+硼砂防腐剂1%，最后加入总量的1/5甘油或两食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。

关于各种色素粉，颜料粉的特性

钛白：最早产生与瑞典，挪威。色彩白而亮，无毒。覆盖力强，对硷性，酸性均无反应，所以可同一切媒介剂和一切颜料相混合。具有较强的耐久性，但如果在室外条件下使用，长期受阳光直接照射也会粉化。

锌白：又称氧化锌。是一种古老的颜料。18世纪开始出现锌白并替代了铅白使用，它的色度，覆盖力弱于钛白，具有抗酸性，但不能与普蓝及硷性材料混合，不能与某些媒介剂卡巴洛尔，乙烯乳液相混合，不能与纯油相混合。（19世纪以来把锌白副色粉与纯油相调和是导致画在短期内变色的重要原因之一，应把锌白与媒介剂Medium或乳液结合使用，因为媒介剂中纯油含量极少）

西班牙白：是从自然物质中提取的，既没有覆盖力，也没有色彩强度。自古以来多用于蛋胶画中。现在一般用于做粉笔或最为白色添加料，遇酸性物质或含酸性空气会起变化。

立德粉：由硫酸钡70%加硫酸锌30%混合而成，无毒，颜色比锌白色度强，比钛白色度弱，不透明。可以同油，水混合，可以溶酸性，但不能溶硷性，有一种立德粉在光变灰发暗，但在暗中仍很白，可替代锌白。

铅白，银白：有毒，色度及覆盖力都很强，但遭到硫化物都起反应变黑。

白：这是一种比较灰的白，主要用于纸上作画，遇酸后分解。

象牙黑，骨黑：内含硫化物，色性偏暖，属于光黑类，覆盖力强，与白色有相斥作用，适合于油画，水彩，不可用于壁画，易于厚易裂。

麻斯黑，葡萄黑：属于植物性颜料，无毒，有一定的抗酸硷性，能与任何颜色混合。色性倾向冷色，较柔和，适合与透明画法。干的较慢。

炭黑，油烟黑：从石油中提取，色粉很细，着色力很强，一般多用于工 业。

氧化铁黑，煤黑：均属于光黑类，有很强的抗光性，坚固，着色力很强，使用要谨慎。

镉黄：含硫化物成分，坚固，比铬黄覆盖力强，色度强，比较稳定。

藤黄：属于植物性颜料，有毒，不抗光。

土黄，土红：都是自然砂物质颜料，很久以来就被广泛使用，是很好的颜色。把土黄加热后可变成土红，有火山的地方就可以找到这种颜料。覆盖力强，也可做透明色使。

赭石：自然矿物质颜料，含锰的成分多，可使油干的快，不稳定，加热后可变成熟褐色或发红的颜色。

卡塞尔赭：这是赭类颜色中最好的，非常稳固。

生褐：含氧化铁和锰的成分。可使油干的快，色感沉着，覆盖力很强，也是很好的透明色。

镉红：稳定，质量好，可代替朱砂，覆盖力很强，可同各种颜料混合。

朱砂：矿物质颜料，从汞里提取硫化物，抗热力强，抗光性差。

麻斯红：很稳固，抗光性强，又称英国红，威尼斯红。斯红等。

极弱红：是铅氧化物，含铅，有白的成分，色感弱，不稳定，易边黑。

茜红：是化学合成色素，透明感好，抗光差，有年关于透明画法较多。

土绿：含氧化铁和锰的成分，色感不强，可用于透明画法。

卡塞尔绿：从植物中提取的有机色素，含有煤黑，焦油，锰的成分，不 抗腐蚀，不抗光，可做透明色。

群青：从天然矿物质中提取的，与石青成分相同，可替代石青，色感强，抗光稳定，是很好的颜料，加入其它色素成分有群青紫，群青赭等。

沥青：从石油中提取，19世纪后开始用得很多，不稳固，很危险，见光和空气后变色，不能用于室外，表层干里不干，如用要薄，很稀，要极谨慎。

普蓝：比钴蓝的覆盖力更强，色度更强，着色力更强  色素颜料粉的调制

首先，准备若干能密封的小瓶子或铅管，以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则：尽可能多放色粉，少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢，易于较长时间有用。如果作画需要快干，可在颜料粉中加入1：2的达玛油10%。在调制颜色是注意，惟独白的色彩（特别是锌白）不能与纯油相混，其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色，最好用乳液调制，可选用纤维素，干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快，调制好的颜色一定要密封装好，用多少取多少。对于较粗，有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色，在作画前可进行吸油处理（如挤在报纸上，使纸吸去颜料中的油），用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉，高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉，高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用，可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精，可使色素粉有附着力。

关于油画中给类油的特性

各种油 中包含的主要成分：

油 名

亚 油 酸

聚合脂肪酸

亚麻仁油

52%

67%

核 桃 油

12%

73%

红 花 油

10%

76%

葵花子油

-

63.5%

罂 粟 油

-

76%

蓖 麻 油

-

-

亚油酸又称罂酸，它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸，它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快，这种油较适合油画。

生亚麻油：从亚麻籽中采用冷榨油法提炼，第一遍榨出的油质为最好。去掉粘液，杂质，经过提纯过滤，可使油质透明柔和，纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是最佳调色油。

熟亚麻仁油：经过高温重合处理提炼出的油，较生亚麻仁油稠，很亮，带有一种黄褐色，干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油，能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。

核桃油：又称坚果油，比亚麻仁油干的慢，但更加明亮透明，也可做氧化处理，使之变稠。

罂粟油：又称大烟籽油，油性大，干的最慢，但透明度非常好。

蓖麻油：一般用于工业做润滑油，也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

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关于催化剂：

为了加快油干速度，还可以加入极少量的催化剂，起催干作用的基本成分有锰，铅，钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中最好不使用催化剂，此物用量过大使画面产生褶皱层，使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

色粉笔和油画棒的制作

色粉笔制作方法：

西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干

注意：不同特性的色素颜料粉吸水量不同，在制作中加水的比例也不同，先少量加水调色粉，象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团，然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状，作成的笔放在吸油的纸上晾干，待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

色粉、胶液、水调制比例表

色粉

胶液

水

钛白

1

100

黄8G型

1

60

黄3R

1

75

黄8R

1

75

黄GGM

1

60

亮绿

1

60-70

翠绿

1

60

深镉绿

1

120

英国绿

1

70

意大利熟褐

1

200

塞浦路斯熟褐

1

200

赭石

1

100

熟褐

1

200

天然赭石

1

800

土红

1

200

土黄

1

180

锰紫

1

150

洋红紫

1

50

坚固黑

1

100

镉红+群青

1

70

钴紫

1

150

群青紫

1

150

镉红+镉黄

1

65

钼红

1

60

亮蓝2R

1

60

亮蓝100型

1

60

钴蓝

1

70

群青

1

60

钴蓝+象牙黑

1

100

镉红

1

70

西黄蓍胶粉

1

50

注：

亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉

油画棒的制作步骤：

（1） 用松节油溶化石蜡，用皂化蜡的制作法；

（2） 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。

注示：

（1） 丙酮脂：化工商店有售

（2） 生亚麻油：中国称青油，是做各种清漆的原材料，化工商店有售

（3） 桂花香油：一般用作牙科医药材料

（4） 乳化蜡：乳白色，不透明，似酸奶味，因此称乳化蜡

油画的透明画法

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透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。

油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。

画 布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。

绷画布：绷画布时应注意四点。

第一， 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；

第二，不要绷的太紧，象鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；

第三，画布须钉的平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；

第四，钉子间距以四公分为宜。

涂 胶：

（1） 胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）

（2） 涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。

有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具：

（1） 画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；

（2） 画刀：画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；

（3） 海绵：海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳；

（4） 木炭条和固定液：木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。用卡吧布来克斯最好，国产乳胶也适用；

（5） 中国墨汁：因中国墨汁性能稳定，附着力强，在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了，油画用它起稿非常好。

起草稿：在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。

宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。

墨 染：当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。

罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。

罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。

罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。

到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。

受光部和暗部：形体处理的基本方法：

（1） 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；

（2） 在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次；

（3） 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；

（4） 暗部的塑造：他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项：

第一， 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；

第二， 在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；

第三， 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。

背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的第一层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。

第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然

亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止，倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。

第四， 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。

在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画 颜色了。

第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：

1. 在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。

每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画国的（已罩染过）某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。

暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经最后一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。

2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。

关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。

3. 画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。

以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

光油作用：光油有两个作用。

1. 光油能协调画面的效果，使各个部位的反光度一致。

2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开，便于清洗，有利于延长作品的寿命。

现在国内商店里卖的光油质量比较差，一是容易使画 面变黄，二是遇天热时光油层发粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。

光油和作品的色彩技巧是密切相关的，不同的作品效果应选择不同折光程度的光油，这对于作品的整体效果十分重要

当上光油时请注意以下几点：

1.检查一下画面是否全部干透。

2.上光油前用湿布将灰尘颉净。

3.上光时先上下涂，再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是

其技术要点。

4.平放凉干。避免灰尘。

宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌

握这一技术过程现将几个重点提示一下：

1.请注意胶层的配制，透明画法的胶层须是白色。只是这样

它才能形成所谓“透明”效果。

2.罩染的技术，它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层，还包

括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准，而是有目的为以

后罩染留有余地。

罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法，比如对象的色彩为

绿色，调色时可用蓝色塑造，然后在调入黄色的媒介剂罩染，可达到

表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。

罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色，以免损坏透

明的折光效果。

3. 油画的颜料最好自制，调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。

4. 光油透明度很重要，鉴定光油透明性能的简便方法是：将光油涂在白纸上，干后看其留下的油迹的深浅，深者差，浅者佳。好的光油是无痕迹的。（媒介剂的选择标准与光油一致。）

光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一，它以结实不粘尘土为佳。

宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点：

第一， 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义，它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的，不要将一切技法看作死东西。

第二， 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域，尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

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在今年8月14日闭幕的学术论坛上，美国的健康教育专家罗伊森进行了你与你的真实年龄的主题演讲。演讲中他诠释了真实年龄这一全新理念，并面授诸多如何变得年轻的学问。

一、     控制自己的基因，你我都可以

“你可以控制自己的基因”其中心意思就是：所有基因的作用都是制造蛋白质或者监视其他基因的作用，哪个基因起作用很大程度上取决于我们自己。自我控制以达到健康长寿的秘诀纵有千条万条，都可以概括为一点：假如你对你的生活作出五项调整，你的寿命和生活质量将会发生天翻覆地的变化。这五项调整是：控制血压、戒烟、每天运动30分钟、控制精神压力、坚持简单易行的健康饮食习惯。

如果你做到这五项调整，再今后10年里，你病亡或病残的几率将只有你同龄人的10分之一。

   二、你可以选择自己的年龄

我们每个人都会随着时间的推移走向衰老，这是“日历年龄”。但是你却可以通过选择不同的生活方式让你的生理时钟走得快些或慢些。一位50岁的女性，吸烟使她的肺里充满了尼古丁，她的饮食结构也基本上是以动物内脏和香肠为主。这些东西对她身体的糟蹋，使她拥有一个65岁的身体。而如果一个50岁的女性膳食平衡，远离毒素，并进行适量的锻炼身体，那么他的身体和健康状况就相当于一个36岁的女性。根据美国专家的研究，选择健康的生活方式可以获得回报-----让你的真实年龄更年轻。其中，“控制血压“最多可减小真实年龄25岁，”戒烟“可减小8岁，缓解压力最多可减小32岁，”关注自身健康“最多可减小16岁，“科学的营养选择”最多可减小27岁。朋友们真的很惊人啊！

 三、压力是最大的年龄杀手

    9.11已过去近6年，但它仍然被美国科学家作为心理压力转换为生理异常的范例不断提及。在2001年9月11日以后的30天里，华盛顿和纽约地区人的心脏病发病率增加了3倍，心脏起搏器的用量也增加了2倍。压力通常是人体老化的最大因素，压力会使你的真实年龄老32岁，多么可怕呀！对付压力有4个办法：一是结交朋友；二是有生活目标；三是沉思；四是重新集中精力，运动。你还可以做十次深呼吸，把面部肌肉紧缩15秒，也能缓解压力。

四、每周消耗热量别超过6500千卡

“运动多多益善 ”这是人们认识上的一大误区。运动对于健康尤为重要，但是过犹不及。如果每周消耗热量超过6500千卡，实际上是在减低长寿的几率，因为人体承受的多余运动量会带来磨损。一名55岁的男性每周消耗热能6500千卡，会拥有47岁的身体，而当他每周消耗热量超过6500千卡时，就会拥有52岁的身体。

如果说每周消耗多少热量，比较难以计算的话，有一个简单的办法，就是每天散步30分钟，只要累计时间达到30分钟以上即可。一样能达到健康的目的！

    美国的学者经过实验证实人们情绪的变化可改变人的体液成分，大悲时、生气时会产生有毒物质，易致气滞血淤，经常生气不能排解的人易患癌症。

    另外还要请大家记住国际心理学会曾经提出的五条警告:

     一要回避生气；二要躲避生气；三要转移生气；四要释放生气；五要升华；别人骂你就当没听见，要我自控制好，生气不要超过5分钟。不要用别人的缺点来惩罚自己。要天天保持好心情，就会健康、年轻的。

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你喜欢上面的特色风格艺术字吗？它们是用《彩色艺术字生成工具》生成制作出来的,在博客中大有用处。 利用《工具》制作生成彩色艺术字的具体步骤如下： 1.点击《彩色艺术字生成工具》——实际上就是打开专门制作生成艺术字的网页，上面有各种彩色艺术字的样式，本文最后列举了四个彩色艺术字生成工具的网址链接，你可以点击任何一个试试； 2.点击选择你喜欢的彩色艺术字样式； 3.在上方的编辑框内输入你要生成的文字； 4.点击［生成］按钮，稍等片刻，就成功了。 下面给你介绍几个彩色艺术字生成工具，供朋友选择使用： 1. 爱狗狗吧彩字闪字在线生成门户 2. QQ闪字QQ彩字生成门户 3. 中国站长天空－QQ闪字生成 4. 开心闪字吧

踏进这方清幽之地

让尘世的喧嚣远逝

唯有天籁之音娓娓

丰盈着怀想的羽翼

掠过云端冲刺高飞

踏进这片清幽之地

让世俗的尘埃远离

任清新的空气洋溢

敞开心扉来深呼吸

心空就会出现奇迹

……

踏进这片清幽之地

用诗露把心灵洗涤

聆听着花开的声音

让花语滑落到心底

任独舞的灵魂飘逸

   迷离的霞光 

   轻泻空旷的海面

　狂野的风儿

    鼓满彩色的帆片

    解开缆绳

    驾驶梦舟　　

　让灵魂放歌

    自在畅游　　

    任海浪颠簸

　身晃 神荡

　奔向神秘的前方　　

......

徘徊在

幽幽的雨巷

梦曲在耳边飘荡

雨丝在空中纷扬

淋湿了我的衣裳

却洗不去我的惆怅

带着期盼

带着寻觅的目光

在虚虚实实中彷徨

那遗失的印迹

又象朵朵雨花绽放

响在耳旁

落到心上

那味儿

说不清

是忧伤

还是芬芳

随着这悠长 悠长的雨巷

飘渺到远方 远方

梦

幻想如芦花开放
开满了枝条
守侯风的共舞
舞出浮尘的旋律
感受游离枝的自由
荡荡悠悠向天涯

渴望似美酒飘香
飘过了心海
等待魂的同醉
醉寻天际的白帆
品味漂流浪的快乐
起起伏伏入童话

魂与魂的同唱
染绘了天空的灿烂
彩霞翩翩
心与心的共鸣
滋长了生命的绿地
芳草连连

梦如云
带来飘逸与自由
幻似风
吹去心头的灰蒙

人生犹如一本书,

      愚蠢者草草翻过，

      聪明人细细阅读。

     为何如此.

        因为他们只能读它一次。

自尊而不轻人，

      自信而不自满。

你希望别人怎样对待自己，

  你就应该怎样对待别人。

人生应该如蜡烛一样，

从顶燃到底，

一直都是光明的。

　　夫君子之行，

静以修身，

俭以养德，

非淡泊无以明志，

非宁静无以致远。

对于外界的压力，

要尽可能地去承受，

在承受不了的时候，

学会弯曲一下，

像雪松一样让一步，

这样就不会被压垮。

　人生就象弈棋，

 一步失误， 全盘皆输，

这是令人悲哀之事；

而且人生还不如弈棋，

不可能再来一局，

也不能悔棋。